Berry
Vad är en farlig strand? Adjektivet som står på första raden i Emily Berrys dikt verkar underligt, oroande. Var är man säker om inte på stranden? ”Jag var tvungen att gå” säger jaget och hamnar långt ute i havet, med våta jeans och ord som dränks i bränningarna. Ändå är det stranden som är en chock; det plötsliga radbrottet i diktens slut bjuder in läsaren till att dela den. Nyss, i diktens början, befann vi ju oss där. Armarna uppkavlade, luggen som gör honnör, jaget i Berrys dikt verkar både redo och full av tvekan. Rösten som manar jaget att följa sin önskan kommer utifrån, lika uppmuntrande som pressande.
”Ankarets tecken” läser jag som en skildring av den för oss alla – men i mycket varierande grad – svåra passagen mellan barndom och vuxenliv. En familj, ett par föräldrar utgör i bästa fall ett fäste för barnet. I livets inledning genom sin helt konkreta närvaro i barnets liv, och efterhand allt mer som ett inre fäste, en förankring. Varför brinner ankarets tecken?
Att som ung stå inför livet är att stå inför något obegripligt. Så tänker jag också på bilderna i Berrys dikt. Det finns inget att klamra sig fast vid, varken för jaget i dikten eller för läsaren. Vad skulle det innebära att vara len och vidöppen som snäckorna? Vad är det för skyddande symboler som jaget föreställer sig? Det låter sig inte utläsas. Ankaret står traditionellt för hoppet men vad betyder det här? Dess förvandling till aska signalerar mer förvirring än hopplöshet. Det är den fasta punkten som löses upp.
I dikten Avsked tecknar Edith Södergran en liknande förvandling av livskänslan ”Mitt liv har blivit hotfullt som en ovädershimmel / mitt liv har blivit falskt som ett speglande vatten / mitt liv går på en lina högt uppe i luften: jag vågar icke se det. /Alla önskningar, jag hade i går, sloka som de lägsta bladen på palmens stjälk, alla böner, jag sände i går, äro överflödiga och obesvarade.” Även bilderna liknar Berrys ”Förfärlig var den stora branden som lade min ungdom i aska” lyder en rad mot diktens slut.
Samtidigt finns här en betydande skillnad. Där jaget i Södergrans dikt tämligen målmedvetet går direkt från ungdom till död (”jag går helt och kommer aldrig åter” lyder diktens sista rad) beger sig jaget hos Berry ut i havet för att tvekande vända sig om. Hur följer man sin önskan, om man inte vet vad denna önskan är? Om det saknas en framkomlig väg? Skillnaden mellan den farliga stranden i diktens inledning, och den chockerande vid dess slut blir en bild av den väg som ändå tillryggalagts.
Dickinson
Det verkar som en paradox att något kan göra så ont att det inte går att känna. Genom att sluka all substans skapar smärtan en avgrund, bara för att genast hölja den i en skyddande trans och därmed upphäva sin egen verkan. Hur ska man förstå denna rörelse? Psykiatrins tråkiga språk anmäler sig genast, med ord som ”trauma” och ”PTSD”. Det är bäst att vifta bort dem, de döljer mer än de klargör, förbiser helt den dans som Minnet utför här: ”Runt – över den – ovanpå”. Den av smärtan övertäckta avgrunden utgör ett utrymme där minnet kan förflytta sig till synes obehindrat och lättsamt, åtminstone så länge det öppna ögat förblir frånvarande.
Kanske kan en jämförelse med en passage ur Kung Lear vara hjälpsam. Jag tänker på den scen där kungens trogne hovman Gloucester nyligen har fått ögonen utstuckna. Förtvivlad och förblindad vill den gamle mannen kasta sig utför en klippa när en främling erbjuder sin hjälp. Det är Gloucesters son Edgar som utan att ge sig till känna lurar fadern till en underlig pantomin där sonen leder honom upp för en icke-existerande brant. De båda lyfter fötterna högt för att möta lutningen men går i själva verket på plan mark och när Gloucester ska hoppa blir det bara ett vanligt fall till marken. Liksom i Dickinsons dikt blir hans olycka, oförmåga att se, också hans räddning.
Men vid närmare granskning visar det sig dock att dikten och scenen är varandras motsatser. Trots att Dickinsons dikt utspelar sig i det abstrakta, att det i den varken finns en konkret situation eller mänskliga subjekt, är det hos henne – inte hos Shakespeare – som avgrunden är verklig. Om detta påminner diktens slut, som särskilt understryker hur plågsamt, och märkligt utdraget i tiden, som ett eventuellt fall skulle bli, ”- Knota för Knota -”.
Där blindheten hos Shakespeare ger utrymme för en fiktiv fara skapar frånvaron av seendet här en fiktiv säkerhet, ytterst manifesterad genom Minnets överdrivet självsäkra gest: ”Runt – över den – ovanpå”. Dickinsons karaktäristiska tankstreck verkar i denna rad närmast ange en munter takt. Minnets rörelse leder ingenstans, det är en tom gest helt analog med Gloucesters och Edgars väg uppför den fiktiva klippan. Ändå framstår det för mig som diktens viktigaste rad. Det är först den som visar att avgrunden verkligen går att beträda. Ibland talar man om förlamande smärta, här har vi dess motsats: smärtan som gest.
Vennberg
När någon dör brukar vi säga att hans tid är utmätt, ur den dödes perspektiv är det väl snarare tiden själv som upphör. Han är för alltid oåtkomlig för den, livet färdig levt och oföränderligt, födelse- och dödsdatum obestridligt fastställda. I Karl Vennbergs dikt tförefaller dessa två tidskategorier, den alltjämt levandes och den dödes, samexistera. Det är både kväll och evighet, ytterst förtätat i bilden av nymånen vars prefix påminner om dess ständiga återkomst.
Diktens jag mäter inte längre tiden med klockor, genom ”skuggans förlängning” vaktar han på den ändå, som vore det just sekunder, minuter och timmar som var betydelselösa inför evigheten. Men övergången från klocka till skugga innebär inte bara en minskad precision i förhållande till tiden, det är också en övergång från en allmän, delad tidsuppfattning till en mer personlig, som utgår från den egna gestalten och i överförd bemärkelse från det egna livet: ”närmare min ensamhet” som det heter i den tredje strofen.
Denna jagets ensamhet verkar som det mest sällsamma med dikten. De stora tidsperspektiven tillhör annars arten mer än individen. I essän ”Evighetens historia” citerar Borges Schopenhauer som skriver ”En oändlig tidsrymd har föregått min födelse. Vad var jag medan den pågick? Metafysiskt skulle jag kanske kunna svara mig själv: ’Jag har alltid varit jag, så alla de som sa jag under denna tid var inga andra än jag.’” Betraktad från evighetens perspektiv blir individen meningslös.
Till egenheterna med ”t” hör att Vennberg verkar insistera på det motsatta. Fjärde strofens lik benämns visserligen som grupp, liksom de döda som inte bara har kläder utan dessutom utför hushållssysslor. Att diktens levande jag är fast i sin plågsamma individualitet, ytterst uttryckt i önskan om att någon ska knyckla ihop hans ansikte ”så att jag slipper känna igen mig” är kanske också i sin ordning. Desto mer anmärkningsvärd är då diktens två sista strofer: kvinnan i bädden vars kärleksnatt varar i evighet, avtrycken från älskarens händer som förblir. Det är som att inte ens tanken på allt en dag tar slut kan erbjuda någon försoning.